与孙甘露老师的对谈
Posted on 一月 27, 2010
今日美术馆”在中国设计”设计展跨界对谈
视频链接：搜狐文化 http://cul.sohu.com/20091126/n268494703.shtml
媒体协办：《城市画报》、《新视线》
吕永中 x 孙甘露
要不要用造茶叶蛋的方法造一下导弹？
有些时候分裂让人从既正常又非正常的角度去思考很多问题。我们常在解决现实问题，这往往使人拘泥其中，我们需要离开一点点重新来看待我们现在做的事情。
吕永中：”上海系列”对我来说有点挑战，虽然在上海生活了20年，有时候越是在这儿，越难把握它。对于我来说是在想把一个所谓的更远的东西拉近一点。这话怎么说呢？前段时间做的一些系列都是在逃出上海，比如行走系列、徽州系列。逃出以后，感觉更多的不知道是什么地方的或者跟我们的生活感觉有那么点距离的一个东西。最近我一直在反思，自己要回来，要找到一个跟我们生活更有关联的东西。我从很多人那儿得到反馈，似乎是你们离生活很远或者离我们当下的生活很远，这句话的意义在于，从设计的角度来说总是要解决当下很多的社会问题，我得找到一个点从什么地方开始，所以正在进行的上海系列也许是我一个新的开始吧。
孙甘露：我觉得你刚才说的”逃离”归纳得很好。我出生在上海，中间除了短期的旅行基本都没有离开过。我觉得确实也有这种蛮强烈的意愿要从这个地方脱离开来，所有这些东西都没有什么抽象的。就像我看你做的作品一样，它既跟我们日常的经验有直接的关联，同时也是试图从日常生活提炼出来的一种冲动。写作也是这样。在一个地方很多年，如果说完全陷在里面的话，那就无法从事任何创作活动。博尔赫斯斯说过一个例子：如果你是一个阿拉伯人，你不必一天到晚谈论骆驼和沙漠。只有旅行者到这儿来了要说这个。这个离开的意愿这个动力或者说这个倾向是很重要的。
我觉得有两个部分，一个是作为在这儿生活的具体的普通人，这个经验就是和其它人的经验是相差不大的，环境、传统或者说它的所有现实问题我觉得都会对你有影响，这个是你必须迫使你做出反应的，这是一面。另外你作为一个创作者，不管是一个造型艺术家是一个设计师还是一个从事文字工作的人一样，你是有一种冲动，每个人身上我觉得都有两个人，那个梦想的人试图要逃离开的那个人或者试图要把自己，因为艺术创作是一种升华活动，要不然就变成精神分裂症了。
吕永中：创作者都是分裂的，我觉得这是一个好事，有些时候分裂让人从既正常又非正常的角度去思考很多问题。因为我们常在解决现实问题，这往往使人拘泥其中，我们需要离开一点点重新来看待我们现在做的事情。说分裂我自己感觉还是有一点强烈，不知道孙老师怎么样，你可能比较自由。
孙甘露：从事任何创作活动，肯定是每一分每一秒都会面临各种各样的难题，因为你不是一个墨守成规的人，你是一个创作者，肯定有各种力量来左右你，包括你刚才讲的公众、批评者、顾客。写作者也一样，也要面对不同的批评者、购买你的读者。另外，日常生活中你也是在扮演各种不同角色的，在这里是一个受访者，出了门是一个乘客或者是顾客。身份在现代社会每秒钟都在不停地转换，这些日常的经验肯定也会左右你的创作。
吕永中：创作者只是把他内心的东西反映出来，这个东西跟目前一般的受众者有那么点点差异或者是想象当中的差异，感觉是一种若即若离。也许某种潜意识上我喜欢若即若离，是因为我喜欢站在或某一个角落看看别人的反应，东西出来以后跟别人的一个关系，如果看不到什么关系我可能有点难受。
消费者确实是很重要的，但是作为设计师来说，到了我们这个时代可能跟以前我们定义的所谓的市场有区别，而且我们肩负着一种个人的理想色彩在里面。这个色彩也许无法改变整个状态，也不是说我们也不指望，但是只要有一点点的精神的意义或者刚才说的诗歌的意义的话，我觉得就够了。
孙甘露：读者也好顾客也好，有两种。一种是理想的读者，他能够完全按照你的方式领会。还有一种就是真实的潜在的那些读者或者购买者，欣赏你作品的人，他们是怎么样的。就我个人而言不同时期对这个东西的了解是不同的，以前我可能考虑得比较少，随着你的年龄增长写作经历的变化，有时候渐渐能够大致知道，你写下这句话别人是一个什么反应。这也涉及到一个艺术家和时代的关系问题，因为如果说一个艺术家跟他这个时代的公众普遍的想法完全一致的话，那么它就变成一个公众，这样说并不是贬低公众。
诗歌对有的人来讲又是必需品，因为它关乎人的基本感情，因为你会恐惧，你会忧伤。日常的东西也是这样的，设计是一面，使用是另一面。
孙甘露：就家具而言，我不喜欢买旧东西，所以说看到吕老师的作品特别喜欢。我们都知道中国家具的历史很悠久，家具制作在近代以后，大量作品是跟日常起居有关系的。在经历了”文革”之后，传统被破坏得很厉害，日常起居包括器物碗等的制作工艺几乎是停滞了，这些年才逐渐恢复起来。这个特殊的文化困境，导致社会转型以后出现了大量的对旧东西的需求，这些旧东西在一些家里纯粹变成一个陈设。这样带来一个问题，它们跟日常性怎样更好地结合起来，才能显示那些传统家具的含义？我看过一个材料很有意思，你到教堂里听过唱诗班的歌声吗？除了那种清唱剧大型演唱之外，大部分都是很轻地哼唱吟唱，为什么？这其实是有历史原因的，在基督教成为罗马国教之前，这个信仰是被禁止的，所以信徒只能秘密地聚在一起轻声地唱歌。这是造成今天教堂中唱诗班演唱传统的一个元素。今天看来已变成审美的一种演唱风格，也是从实际功用来的。我觉得家具也一样，它肯定只跟这个特殊的时期的生活功用有关系。
吕永中：我比较喜欢孙老师有一篇文章的标题：《作品有它自身的命运》。在开始做家具设计以前，我脑子里面没有任何所谓中国、传统、历史，只是可能某一点打动了我，我就把这个打动我的东西还原出来，或者说重新演绎出来。
比如说对木头我比较喜欢，那可能是我的近况而已。我在十年前做了太多的金属、不锈钢，太多所谓的高科技的东西，使得我觉得要回归到本原上，这其实是很简单的个人目的。至于木头跟我们古代家具、跟我们的建筑史可能有点关联，但那不是我深思熟虑的东西，纯粹是个人喜好。
我们回头看看中国的建筑史和世界建筑史，中国大量的居家用的东西都是木制的，包括房子–除了陵墓，陵墓用石头是为了持久；西方则多数用石头。我不知道这个选择是怎么开始的，我没去做过这个研究，也许当时中国木头比较多，做起来比较方便，但是人长期在跟材料的接触中，逐渐建立了某种情感，所以一直延续下来。
实际上我是喜欢很多材料的一个人，但是我觉得更重要的是我们需要持续地关注某一个材料，真正把它的特点发挥出来，不能蜻蜓点水。我也强迫自己在某种意义上用造茶叶蛋的方法造一下导弹–西方很多现代的家具里有非常多的高科技，我们能不能用我们的方法在某种意义上跟他们抗衡？我在其它一些范畴也会尝试用更多的材料，但是对于家具，我还是希望花多些时间去聆听这个材料给我的一种感觉，不能半途而废吧。
孙甘露：中国是一个诗歌历史非常悠久辉煌的古国，诗有什么实际的功用？你今天三餐没有着落肯定抓狂，但有人可能一生一首诗都没有读，它不是必需品。可是对有的人来讲又是必需品，因为它关乎人的基本感情，因为你会恐惧，你会忧伤。日常的东西也是这样的，设计是一面，使用是另一面。吕先生做设计，这次你是做了一个木质材料的东西，但你之前做过金属，此前所有对于材料的运用、了解以及对各种各样的梦想都汇聚在现在这个作品的设计和制作中间，所以它并不是一个空的。零并不意味着空，而是开始无限可能性。
我总是觉得这样一个物品它一直在说话，不管它是个产品还是一栋房子还是什么样，我一直把它当成是有一个生命在说话。
吕永中：我在安徽一个村子里面买过一个圆的砚台，为什么喜欢它？它像一个独立的生命体，它有一种混沌的状态在里面，它能满足那些功能：磨墨；墨水怎么流到坑里；又怎么从桌面上支撑起来……就是说我们通常认为的那些功能它都满足，它是一个实用品。同时我觉得它把这些功能用特别混沌的状态反映出来，这个动作给你一种意境式的想象，也许这个就是别人老认为我是若即若离的原因吧。我总是觉得这样一个物品它一直在说话，不管它是个产品还是一栋房子还是什么样，我一直把它当成是有一个生命在说话。我们从它这里面能听到一种东西，这种东西我是比较喜欢的。
孙甘露：我比较喜欢瓷器，到哪儿看见都会买，不是名贵的，是日常性的东西，比如日本那些当代艺术品商店里卖的，实用性很好，设计很漂亮，当然拿来不是供着的，是用的。还有比如说英国瓷器，碟子、茶杯什么。当然我们现在国内的瓷器设计也是有很大的改观。东西它本身的价值我觉得其实是看它跟你的关系，就像刚才你讲的砚台，是跟在安徽这个经历有关系的，看见某个地方包括他设计的某个传情的东西。这个东西的价值对你来说就很重要。我们说的不是一个收藏的意义、拍卖的意义，是跟我们个人的经验有关的，所以说我觉得这个才是最重要的东西。
任何时代都是一样的，它不比别的时代更好，也不比别的时代更差。当我们想象某个朝代的时候，我们可能在设想它好的部分，把好的部分放大一下，但那个时代的问题可能我们就把它先撇开一边不管。
孙甘露：对古代的想象是一个弥漫的感觉，如果今天上海人口的密度不要那么高的话，我觉得我是挺享受现在的生活。我觉得其实你没法设想其它的时代。就我而言，当有人这样问或者静下来细想的时候，这个问题包含的意思是：是否还有一个更好的时代，更适合你的时代？其实我觉得任何时代都是一样的，它不比别的时代更好，也不比别的时代更差。当我们想象某个朝代的时候，我们可能在设想它好的部分，把好的部分放大一下，但那个时代的问题可能我们就把它先撇开一边不管。
当然我觉得这个问题是一个很浪漫的问题，让人蛮心动，可以从现实生活中逃离开来，这个冲动你总是有的。但是我觉得还有很重要的一点，你的经验既有这个时代带来的问题，也有你的历史、经验、感受、触觉、味觉……所有的一切，到另一个时代能把所有这些带进去吗？不能带它们的话，你一个人跑到那里干吗。
吕永中：对我来说，对于我们过去所描述的，我们得到的经验或者以这些经验作为判断的关于朝代的依据，我始终存在疑惑。因为从很多点状的例子，我们没法描述清楚那个朝代，如果描述不清楚的话，也就没有判断的依据了。我一直觉得我不知道我们中国的历史描述，当然多数通过文字，我一直持一个迷惑的状态，譬如这人身高过丈，他们打了多少回合的比赛，我觉得从科学的角度来看怎么也不可能。我们在历史描述上总是有很多浪漫主义色彩在里面，这也是说为什么我不去考证–特别是在做设计的时候，我只凭我的直觉去做。
所以什么时代我不知道，不过对于上海这样繁忙的时代是多少有一点适应不了了。其实我试过，我在我十年前曾经努力去跟上这个时代，拼命地工作，应付各种各样的人，希望能掌控所有的一切。我是1986年到的上海，我基本觉得上海1986年以前没怎么大的发展，也能感受到现在这个时代的脉络气息。因为我们是一个落后国家，总是希望快速地去弥补或者超越。但是在这个过程当中人跟人不太一样，我突然发现在这样的压力下，有大量跟我越来越有共鸣的人。我们在这儿更多的是在被压缩过的一个空间里面，包括你的存在空间和精神空间，都被压缩在里面。
一个空间里面，包括你的存在空间和精神空间，都被压缩在里面。
孙甘露：对我来说，中西并不是严格的对立，历史上有大量的融合，包括语言。我们今天的汉语中有大量的外来语，譬如日本语言、从印度传近来的佛教语言。大量语汇完全进入汉语的日常生活，所以你已经不觉得了。创作者可能一瞬间并没有具体的什么原因，但是这个东西触动他，其重要性一点不亚于对历史的研究。
当然我知道古希腊和古希伯来的差异，不同的宗教传统的差异，东方西方，古代、今天，我们的传统怎么样影响今日的生活，诸如此类。但是鲁迅以前也讲–当然他这个有点激愤之词–不要读中国书。我们今天在谈论没有什么抽象或者纯洁性和永恒性，这是一个老话题，任何这些东西都是有具体的内容和历史含义的，就是所谓的当下性。那么对于今天来讲，这个当下性是一个什么问题呢？也就是说为什么我认为中西对我来说是一个一体的东西，这个也是百年来中国人反复谈论反复讨论的。
中国是一个农业古国，历史非常悠久很传统。到了大概一百年前的五四运动，它就面临一个现代国家的建立，要转型，要推翻帝制，包括白话文运动也是它的一部分，简单讲你要向西方看齐，不要再像以前那样的一个中国了，要进入现代社会。现代社会不是中国古代的社会概念，包括它的体制、法律、公益、经济、结构和生产方式全部都改变，这个本质是什么呢？就向西方学习。当然不同的人向不同的对象学，有的向日本学，有的向马克思学，有的向苏俄学，有的像英美学，周遭这些火车轨道、电话、抽水马桶、电脑、互联网……你仔细想想这些东西是从那里来的。你不会讲这个东西是西方的，因为它们在今天已经完全融合了。这里当然有全球化的问题，但本质上讲我们处在这样一个时代。就像吕先生您刚才讲的，看到器物上的一条线，做研究可以写十本书，但是艺术家就是在看见它的一刹那被感动了。
我觉得周遭围绕着你的所有这些具体的事物也是一样的，最可怕的就是我看见一个东西我去想它是西方的还是东方的，这就完了，别过了。它要感动你，你管它是哪里来的，当下的活的人的经验是第一性的。
吕永中：不管是传统不传统，不管是东方西方，它都浓缩在某一点上。对我来说，我刚刚说的那条线也许就是某个时代的西方传到了东方，最后东方把它演绎出来变成那样一个线。这个线是东方或者西方？那个留给史学家研究，对我来说更重要的是创作。更重要的是什么东西打动我。我在当下的状态中，接受到了这个线里的信息，变成了我创作的可能性。
我从来没有想过要去做一个所谓新中式的作品。我觉得当下中国设计师最好忘掉所谓的风格，那个留给过了这个时代的史学家去研究。对于创作者来说，如果天天带着很多这样的过去，一方面框着自己，另外一方面会有很多杂念，这些杂念会左右你，让你不知所措。
现在中国一直在谈什么创意产业，我觉得很奇怪，说这个设计很有创意或者说这个创意能解决很多问题，我也觉得很奇怪–设计本身就应该是有这些内容的，怎么会单独把它再拎出来呢？我反省一下，可能是我们太没有这个东西了。我想说的一个问题是：对于一个创作者来说，比较重要的是他今天做成这样，肯定有很多背景在里面，跟它的土壤有关，这个土壤养育了他，他从土壤里面吸收了各种各样的信息，哪一天他做出来的东西就带有那个信息在里面。
—– 全文刊登于《城市画报》2009年12月12日的245期
吕永中-宋代歙砚之美
Posted on 十一月 7, 2008
立足广境而生其象
一方石砚，文人墨客醉心其间。
作为中国文房四宝之一，砚台不仅是其创作的工具，更是其精神气质的承载体。
一日去徽州，偶得此圆形歙砚，欣喜不已，虽为仿制，仍得宋砚之风骨。
砚体正面为正圆形，直径约三十公分，表面光滑平整，圆心处略有凹斜，倾向顶端的蓄墨潭。潭口设计浮云纹案，简约大方；砚体侧面高约四公分，底部三足鼎立。
圆盘状的研磨区，功能上自然尽迴转研磨之便，也象征着圆满轮回。三足鼎立，用最少的支撑点达到最稳定的支撑效果。砚足和砚体柔和过渡，浑然一体。正面看，天地浑圆；侧面看，宛如浮云；砚体深黛，隐约可见的金点斑如波光点点。形体有极现代的比例，对称中略有变化，简约而耐人寻味。
从中国传统的审美来看，宋砚呈现出更多的是其文人气质，虽表象为安静平和，隐藏着确是含蓄的力量。走向自然和心性的回归，追求天人合一的圆满，这是一种境界之美，其空灵源自于象又超越于象，好似天地有大美而不言，以自然去言而得天地之大全。
由象见境的超越，是对更高层次境界的追求。此方砚让我想起了丹麦的B&O与日本的+_ 0，形式上有着惊人的相似，立足于境，而生其象。
当今中国设计能否一改只重“形”与“法”的一面，能否持续修炼其身而至“境”的境界，其“形”自然水到渠成。
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时尚家居访谈
Posted on 四月 21, 2008
年初，在北京与《时尚家居》主编殷智贤女士就“何为中式？”一题稍做探讨，
登于该杂志的2008年4月号，内容如下：
殷智贤：从您以往的设计，我看到了对新中式的探索和很多现在市场上标榜的新中式
有很多的不同，第一从您的设计里我没有看到中国传统的样式，其次基本上都是用木
材作为材质，这种似中非中的设计，您是出于什么考虑？
吕永中：从大的原则上讲我是在做现代设计，只是我更关注在我们的土地上找到或者
建立一些中国的设计语言，这是我大的思路。成长在中国的土地上，一定会受到很多
传统的影响，我想能不能找一些元素重新演绎符合东方人的思维，或者东方人的一种
生活方式，这才是真正的当代中国设计。就像木头，从世界建造史范围看，西方造房
子喜欢用石材，东方人基本上还是以木材为主，木头这种材料用来造房子或做家具最
终由材料变成了一种技术与艺术的演绎——不论木的结构形式、木的处理方式等等，
都有情感和时间的因素在里面，这代表我们东方的一些想法，所以木头从材料沉淀出
东方的一种思维模式，反映更多东方人的性格。我个人觉得中式的设计可以以木材材
质为代表，但是我又不想让木头感觉特别沉重，好像是某个朝代的，不是我们这个时
代的。为了能和当代生活方式契合，我的设计做的更多是一种印象，一种感觉，不会
用一些很明显的中式符号去限定所有的消费者，一看就是中式的，因为一旦限定死了
就少了想象机会，我要给人的是更多的想象空间，如果这些想象中有一些“中式”的
联想或一些传统的追忆，我想我就达到目的了。
殷智贤：在你的理解中什么叫继承？我们看过太多的在时装里的继承，结果就把紫禁
城顶头上，身上印点铜钱，在建筑上的继承就是弄一个大屋顶，我们应该怎么理解继承？
吕永中：我理解的继承应更抽象一点，可以从精神层面上，我们的一些记忆里面，或
者我们传统的审美中去继承。比如书法，这种形态，或者这种方式，用抽象的点线表
达跟时间的关系，跟速度的关系，跟节奏的关系，一切与精神层面有关。在月光
下去点一根香，这个过程就是一种继承。至于用什么样的形式，最好不要太明显，这
样反而有更大的展示空间，不然你老是被符号框住，或者你认为你的东西一定要靠这
些表面符号来看清楚，我觉得反而限制了你的思维。
殷智贤：从符号上继承，继承的只是一个操作的行为，而没有把情感融进去。
吕永中：我特别同意你说的情感，东方人本来是很重视情感的，只是我们现在的生活
方式发生了很大的变化，割裂了很多文化和传统的东西。琴棋书画，文人气质，在现
在的社会里特别应该弥补，我们用一些家具，或者生活用品重新设计希望能够勾起别
人的情感，或者让他尝试一下，我觉得这就是继承，继承的是这种形式，不是一个形
态，一堆符号，或者很具像的东西。
殷智贤：我记得您曾经谈到过您做设计时不会太在意造型必须出一个什么样的线条，
您更在意这个产品能够带给人们什么样的意境，您觉得一种意境是怎样成就的？
吕永中：我们原来说设计改变生活，或者设计引导生活，而生活应有更多精神层面需
求通过设计让他去体会，跟他交流，在他使用过程中能够感受到这种文化的联想，文
脉的关系，我希望用这种方式给他的生活带来一些影响。比如我原来做过一个编钟，
只是一个水平放置的不锈钢圆环旁边有一个小木锤，肯定很多参观者会拿着敲一下，
在这个钟声响起还未断掉的短暂时间，只是去听，去感受这一刻的超现实。我相信你
会忽略眼前的一切，暂时忘掉所有的事情，忘掉你的繁忙，很多杂事，很多争吵，这
是一个互动的东西，我给了你这样的东西，这个东西你觉得很好奇，它也没有很明显
的视觉符号，但通过声音你可以得到很多东西。
殷智贤：我们看到中国过去的建筑和家具通常是不暴露木材本身的纹理，一般都上漆，
从桌椅板凳到梁柱，您很多的设计基本上直接呈现木材的纹理，这个手法原来日本人
用得特别多，中国人不太用，您现在采用这个手法，做的也是中国的东西？
吕永中：第一我觉得木材相对别的现代材料更有历史的感觉，更有时间的感觉在里面，
每一种木材都有自己的生命，它的纹路脉胳质感会让你去触摸它，如果涂一层很厚的
油漆，好像把它封闭在一个油漆里面，对生命来说是有障碍的，等于把生命包起来了，
隔绝了空气，就象人会窒息一样，我不希望你摸到的是厚厚油漆，我希望你摸到的是
生命，由于生命的个性，同样的形状出来会有不同的生命表达。我的世界里木头尽量
洁净一些，不用很多雕的东西，因为我觉得她已经代表了一切，是不是所谓“中国的
东西”并不是我关心的重点，本身所谓“中国的东西”也是很难界定的，合乎人性的，
天人合一的是未来的共同追求。另外我设计的有的产品线条比较简洁，造型呈现比较
刚性性格，而木纹又是柔性的，这正是我们传统里所追求的刚柔相济。这是否能代表
东方人的性格呢？ 我喜欢表达时间，比如香在烧的过程中的变化，灰掉下来的痕迹，
一缕青烟从不同孔的刻度里冒出来，你一定看到了时间的流逝。对于中式定义来说需
要时间去想一想，去试一试，在实践中去解释。
殷智贤：中国的设计不会凸显某个单品，一般是成品的，建筑也是成品的，强调的是
家具按照某种制式，摆放出来之后营造出整体的气质，打造一种氛围。那么中国传统
的设计思维，和今天这种现代社会怎么能很好的结合起来？
吕永中：我们半木的原则，这个“半”字是很讲究的，一是可以解释为既按规则也可
以不按照所谓规则去做，比如一定把我套到中式的规则里去，我就套进去了，我既然
叫“半”就不定规则，另一方面，“半”相对于“满”而说的，是一种状态，是一种
处事哲学。我们的社会正处在一个巨大变革的时期，物质追求的“满”，最终会回归
“和谐”，和谐需要每个人“半”的状态。中国的城市越来越缺少秩序与理性了，需
要静下心来研究我们传统的一些设计思维了。
殷智贤：日本做到极致，极致在易经来讲就叫亢龙无悔，走到尽头了。
吕永中：我觉得我喜欢有动的感觉。
殷智贤：中国人永远讲究留有余地。
吕永中：我把它叫做灵动，东西不能太木，一定有动的东西，所谓“以木为聪”，我
也在研究中国的、日本的？如果日本是禅的话，中国的就是禅动，他们是静禅。另外
我们想表达的原则还是一种诗意的生活，这个生活不仅是解决物质问题，还有新的生
活，希望给都市人带来诗意，不管诗意是操作过程中达到的，还是审美得到的，多少
有一点，这是我们的想法。当然这个诗意是有东方的诗意。
殷智贤：有些人的设计单品看挺好的，但是很难放进一个环境，您的设计第一眼看不
会很惊人，但是很耐看，而且会觉得它们跟不同的家具能找到契合点，您是怎么做到
这点的？
吕永中：第一我觉得空间观最重要的是环境观，设计要面对各种各样的关系；人与人
之间的关系，这个空间与别的空间的关系，是全局的东西，要有逻辑和脉胳，所以我
想做的是相对比较安静的，不希望让某种材质或造型凸显得特别夸张，我自己觉得我
是比较内敛的，我喜欢慢慢去品味，一个东西表现的形式是没什么，但是慢慢去品味，
或者通过你的活动体现出来，是相对安静的感觉，这样的东西容易和别人相处。
第二我觉得我的设计更多从建设空间的角度入手，基本上用的是线型，有空间的感觉，
有空洞、光影，这些几何形态归于一个本原的东西，充满了冥想的色彩，很安静，安
静里有很多内容，这样的形态跟别的比较容易搭，当然偶尔也会做比较夸张的东西，
想想是修练还未到家。
殷智贤：您的设计很少用色彩，为什么？
吕永中：我希望看到的是本质的东西，我不希望受众马上被色彩所吸引。
像中国的绘画强调构思组合，强调整个意境，书法可能一点色彩没有，但你同样能感
觉到很多信息在里面，所以把色彩能不能放在后面，把本质的东西呈现好，这是我想
的问题。我不希望一看这是中国红，这是帝王黄。
殷智贤：我特别同意您的观点，把色彩去掉，让人们关注色彩背后的东西，你如果落
到符号上面可能只记住符号，深不下去的，没有情感，没有意境，索性不给你提供符
号，但是给你一种联想的方向，可以从那走，水平高的走得远点。当人们记住色彩的
时候很容易忽略线条，我发现人是有这方面的规律的。
吕永中：应把重心放在仔细推敲比例尺度，研究力学材料，研究生活方式，不要被色
彩花了眼睛。
殷智贤：我一直觉得中国的书法是非常好的设计源泉，这种结构，不拘的原则，用在
设计的理念和造型上，肯定非常丰富。比如书法非常讲究虚实，有时候有挫笔，有留
白，通过这种书面空间表达某种情绪，您觉得一件家具能具备情感色彩吗？还是说家
具很难承载情感世界？
吕永中：我做过一个比较，家具相对来说有更多的承载，比如一把老祖母椅，这把椅
子老祖母从她年轻的时候用下来，肯定会对这把椅子有感情，但她对电冰箱可能没有
太多的感情。
殷智贤：它是因为被使用而承载了情感，因为设计带来的情感怎么实现？
吕永中：家具与空间原本是一个整体，存在了很多文化的信息，会勾起你很多情感，
比如有的人喜欢某一个家具，一定是喜欢某种背后的东西，文化的感动一定有很多情
感的因素在里面，我是从这个角度想这个问题。我们可以不用手机，但我们一定要有
一把椅子坐，从这个意义上来说你觉得哪个情感更重呢？这是我理解的。还有一个问
题主要是文化承载的问题，文化和情感是挂钩的。我选择家具作为我们情感的承载物，
我个人是这样认为的，可以把冰箱扔掉，但是一把好的椅子，好的桌子不舍得扔掉。
一张桌子跟你做什么样的活动，你会有很多的记忆，有些东西是很难割舍的。一样东
西被使用，除了基本物质功能外，设计赋予了很多情感的因素，这些情感一定会被感
知，这样的话，在不断造物的同时，我们更多尝试在不断塑造心灵。
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预料之中
Posted on 二月 18, 2008
预料之中的事情终于发生了……
年前在建国西路某新兴知名创意园闲逛，偶入某店，
发现一与半木某产品造型一模一样的东西陈列其中，
只是做工粗糙，木质也不好，
询问营业员后，有种说不清的滋味，
不知道是应该高兴还是愤怒。
回去查了一下，该企业主要还是做外销的，更加后怕！
预料之中的事情终于发生了！
虽然半木产品都已申请专利，但这在当今的中国是否有用还是一个未知数。
我突然明白了，天天叫的创意产业的最大困难是什么了，
在这样的环境中，创造者虽然心事重重，却又无可奈何……
真担心半木会成为“某些企业”的研发基地，但愿是杞人忧天，
半木的理想是通过产品传承文化，
最不愿意看到的是因为被廉价地复制拷贝，而把文化给玷污了！
愿拷贝者认真一点，谢谢！
半木2008新年贺卡
Posted on 一月 30, 2008
祈福牌
可挂于车中、门上、钥匙扣、树上、灯下、衣架上以及旅行箱公文包上……
祈求所有的朋友在新的一年里平安，美好祝福永相随！
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